Všechno bylo vždycky lepší

Umělkyni a umělce prezentující svá díla na výstavě Všechno bylo vždycky lepší propojuje v jejich tvorbě především přístup k samotné produkci jednotlivých děl. Lidově řečeno – projdou jim rukama. Při vzniku díla se dostávají až k limitům technických možností použitých materiálů a řemeslné technologie. Karímu Al-Mukhtarovou, Matouše Hášu, Tomáše Kurečku a Martina Pondělíčka lze zařadit do mladé generace umělců, kteří dospívali a na umělecké scéně se etablovali v pozdních letech postsocialistické transformace. Ačkoliv se Česká republika v mnoha ohledech integruje do evropského, resp. západního kulturního uvažování, tradice, užití a vývoj rukodělnosti byly v každé části dichotomicky rozděleného euroamerického světa jiné. Následující text se proto věnuje komparaci přístupu k rukodělnosti v rámci západní a východní krychle.

V Československu se v době tzv. pražského jara, a především v 70. a 80. letech 20. století začal ve společnosti upevňovat fenomén kutilství – vytváření užitých, ale i estetických předmětů svépomocí. Vzestup tohoto fenoménu, který v sobě zahrnoval rukodělnost, měl několik příčin. V první řadě se vyvinul na základě nedostatku výrobků, které by bylo možné zakoupit. Touha obyvatel po originálních a designových výrobcích často vedla k obskurním kreacím, ale sousloví „zlaté české ručičky“ se spojuje právě s dobou normalizace.
Druhou významnou roli hrál tento fenomén při naplňování volného času. Sociolog Petr Gibas se ve výzkumu pro Sociologický ústav Akademie věd ovšem zabývá hlubšími kořeny toho fenoménu, sahajícími k přelomu 19. a 20. století. A to napříč geopolitickým vymezením. Příčinu vzestupu zájmu o kutilství a rukodělnost v Evropě a Americe nachází především v ekonomickém a genderovém rozvolnění středních tříd (městská společnost se v tomto ohledu vyvíjela jinak než obyvatelstvo v rurálních oblastech). S tímto vývojem je spojen vznik uměleckého hnutí Arts and Crafts, které bylo velmi sociálně a reformačně zaměřené, zvláště ve vztahu ke kritice patriarchátu.

Rukodělnost je ovšem pro lidskou činnost, a to i uměleckou, typická od úsvitu dějin. Po pravěkých předcích se zachovaly vedle pracovních nástrojů zajišťujících obživu a základní potřeby i předměty, které pravděpodobně sloužily k rituálním účelům a měly, na rozdíl od běžně používaných profánních nástrojů, duchovní rozměr. Široká i odborná veřejnost tyto „umělecké“ předměty považuje za jedno z nejvýznamnějších kulturních dědictví. Vzpomeňme například na zoomorfní řezby, sošky venuší nebo neolitické fetiše. Kulturní antropolog Claude Lévi-Strauss spojuje rukodělnost při výrobě „uměleckých“ předmětů s mytickým myšlením. Z toho lze usuzovat, že současní umělci reflektující ve své tvorbě tento princip se vymezují vůči čistě racionálnímu uvažování. Všichni umělci zastoupení na výstavě do svých děl projikují osobní reminiscence. Sice se nechávají inspirovat společenskými a kulturními fenomény, ale jejich díla se zabývají především otázkou identity.

Vývoj soudobého umění v západních zemích spojený se zpracováním přírodních a snadno dostupných (levných) materiálů a využití tradičních technik v objektové tvorbě souvisí se vzestupem italského hnutí Arte Povera na konci 60. let 20. století. Jednalo se o modernistický přístup, který ovšem měl vliv na pozdější vývoj konceptuálního umění. S neobvyklými a zároveň na osobní rovině využívanými materiály (plsť, med, vosk, tuk) pracoval německý umělec Joseph Beuys. Na počátku 60. let opustil tradici umírněné moderny a rozvinul svou koncepci „rozšířeného pojmu umění“, ve které přisuzuje umění centrální místo v procesu vymanění společnosti z kulturní, hospodářské a sociální krize. Jeho práce, ale i život byly ovlivněny tématy jako humanismus, ekologie, sociologie a zvláště antroposofie, což je ezoterická nauka založená Rudolfem Steinerem. Antroposofie se zabývá mystickým vhledem do podstaty člověka. Jak na tradici hnutí Arts and Crafts, tak na přístup v umělecké tvorbě Josefa Beuyse navazuje sociální hnutí kraftivismus etablující se na počátku 21. století a využívající především techniku výšivky, ale i dalších tradičních technik spojených s feminní rolí.
Na konci 90. let na české umělecké scéně kurátorsky a teoreticky reflektovali manželé Ševčíkovi tendence spjaté s hledáním identity a zároveň s objektovou tvorbou. Zvláště výstava Snížený rozpočet uspořádaná v roce 1997 v Mánesu k této intimnější formě uměleckému vyjádření jednoznačně odkazovala. V českém kunsthistorickém kontextu nedávné doby nelze opomenout umělecké osobnosti, které se v prvním desetiletí milénia pod kurátorskou a teoretickou kontextualizací Pavlíny Morganové začaly označovat jako Insiders. „Vedle toho, že kurátorka vyzdvihla insiderské fungování umělecké scény, pokusila se vymezit tvorbu ‚mladých‘ i na základě sdílených formálních kvalit. Co mělo ‚nenápadnou generaci‘ spojovat, byla ‚rukodělná zručnost, levné materiály – jakési ušlechtilé kutilství‘.“2 Vedle osobních a intimních výpovědí, které umělci a umělkyně na výstavě Všechno bylo vždycky lepší skrze své dílo vyjadřují, se v návaznosti na aktuální uvažování o umělecké tvorbě otevírají hlubší společenské otázky – vnímání časovosti v dnešní přetechnizované době nebo poukazování na genderové stereotypy spojené s manuální tvůrčí činností. Výstava tak zachycuje situaci člověka v širším společenském, historickém a kulturním kontextu.

Foto: Marie Sieberová

Grafika: Josef Čevora